Pathosformel o «fórmula de pathos» es un concepto acuñado por el Historiador del Arte Aby Warburg para explicar la persistencia histórica de ciertas fórmulas de estructuración de la imágen. Pero: ¿cómo se relaciona el acto subjetivo de fotografiar con las condiciones históricas en que se produce el acto? ¿Cómo se cuela en la imagen el mundo social en que la imagen es producida? Y, sobre todo: ¿qué claves esconde la permanencia del piedrazo en las imagenes que ilustran la deriva del conflicto social en el país?
Por Santiago Brunetto*/
En «Pequeña historia de la fotografía», Walter Benjamin decía que la cámara fotográfica “cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación”. Así, el fotógrafo asume sin saber una función detectivesca: suspende el ciclo mecánico de asociación histórica mediante la fijación en imagen, en el tiempo y en el espacio, de los secretos de la historia. Y puede iluminar «crímenes» que, según el punto de vista de clase con que se los observe, pueden ser a la vez interpretados como epopeyas.
Hay ciertas fotografías que tienen este efecto de shock, capaz de generar asociaciones de otro tipo, en profundidad y no en extensión, con el pasado pero también con el futuro. Son fotografías de la historia, que viven de y en la acción, fotografías de lo que la historia hizo, y fotografías que hacen a la historia. De ellas bien sabe el fotoperiodismo, que agarra a la historia con las manos en la masa, la detiene y la expone, y en la acción de detener y exponer, construye él también la historia.
En su libro Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística, el fotógrafo Joan Fontcuberta afirma que “hay una adherencia de la fotografía al acontecimiento: la foto forma parte del acontecimiento, la foto contribuye a forjar el acontecimiento”. De estos dos elementos que contituyen la fotografía histórica, el segundo suele quedar relegado. La indiscutible evidencia de que lo que vemos en la foto “ha sido”, su “exceso de verdad”, como señala Fontcuberta, enceguece a la hora de analizar las operaciones con que ha sido producida.
Es que el efecto de verdad tiende a borrar las huellas de la producción, huellas que van desde lo puramente estilístico hasta lo histórico, pasando por lo político o lo ideológico, lo genérico o lo azaroso; borra las huellas que nos permiten observar el hecho de que cualquier fotografía es una distribución condicionada de esa parte de lo real que se ha logrado capturar.
Ese ínfimo momento de captación abre una infinidad de preguntas posibles tanto acerca de lo histórico encerrado en la imagen (¿Qué dicen acerca de la lucha de clases en Argentina? ¿Cómo lo dicen? ¿Qué permanece y qué se modifica entre unas imágenes y las otras?), como del acto misma de fotografiar (¿Por qué un fotoperiodista elige hacer su imagen de una manera y no de aquella otra? ¿Por qué recorta el cuadro como lo hace? ¿Por qué elige una forma de distribuir las figuras en el cuadro y no otra? ¿Qué material encuentra en su memoria inconsciente para realizar este tipo de recortes?)
Todas estas preguntas, que se nos aparecen por separado, bien pueden ser pensadas en sus conexiones, puesto que es la historia la que brinda el material al fotoperiodista para que lo capte, al tiempo que es el fotógrafo el que opera en el acontecimiento histórico para convertirlo en imagen. Si se las piensa en su unidad, estas preguntas pueden abrir una serie de otras preguntas acerca del estatuto de la imagen y del modo en que, a través de su conexión dialéctica con la palabra escrita, puede potenciar la capacidad de descifrar los acontecimientos de la historia.
¿Foto ícono…
Para comenzar, es importante detenerse en una particularidad propia del fotoperiodismo que lo distingue de otro tipo de ejercicios fotográficos: la potestad del fotoperiodista para decidir de qué forma tomará su fotografía es más limitada que la de un fotógrafo, por ejemplo, de retratos. Este último tiene tiempo y tiene espacio; tiempo para preparar su escena, espacio para distribuirla; elegir y modificar las luces, maquillar al retratado, pedirle que haga este u otro gesto o que sonría de tal manera. En otras palabras, tiene tiempo y espacio de sobra para construir su fotografía.
El fotoperiodista no cuenta con estos márgenes; al encontrarse en medio de una distribución de tiempo y espacio no elegida, debe trabajar con lo que le ha tocado en suerte; puesto que el acontecimiento viene hacia él y no al revés, es él quien debe adaptarse. Si además de esto se encuentra trabajando en el marco de acontecimientos de “estallido social”, es evidente que su capacidad de construcción se verá todavía más restringida.
En un artículo publicado en Cítrica, el fotógrafo Enrique García Medina narra los detalles del momento en que tomó una de las fotografías más emblemáticas de los acontecimientos de diciembre de 2001. La “foto ícono”, como afirma que la llaman sus compañeros, tiene todo lo que debe tener una “foto ícono”: el Obelisco como punto de fuga, indicado por la línea que se forma entre los faroles y los semáforos; fuego y humo; Diagonal Norte; escombros y piedras; un hombre, en cuero, a cara tapada, termina de arrojar una piedra sostenido solo por su pierna izquierda, en gesto atlético, mientras las demás personas, a sus costados y por detrás, observan expectantes el destino del proyectil.
De la “foto ícono” se pueden sacar variadas conclusiones en un sentido, valga la redundancia, iconográfico. Empezando por el ineludible fondo otorgado por el Obelisco, ícono nacional, las lecturas más obvias tomarían el camino de analizar la imagen como la “representación” del estado de desintegración de la nación en ese punto de la historia. Lectura que, además, es la lectura, construida por propios y extraños, más extendida de aquel momento histórico: un momento de caos nacional, sufrido por igual por todos los ciudadanos argentinos, que llevó a algunos, en los extremos, a la desesperación.
Esta lectura, si bien es la más extendida, no hace otra cosa que echar bajo la alfombra el carácter de clase de la crisis: lo que veríamos en la imagen es una Argentina destrozada; ciudadanos desesperados a los que no les queda otra opción que salir a tirar piedras, un hito trágico en la historia, un pozo ciego del que venimos pero al que no se debe volver.
García Medina afirma que, en medio de las piedras, las balas policiales (le dispararon tres veces) y los gases lacrimógenos, “vio” la foto: “Vos estás ahí… y es como participar de la Historia en cierta forma ¿viste? Yo la vi, yo la vi a la foto.” Pero: ¿qué quiere decir García Medina cuando dice que “vio” la foto? En otra entrevista, realizada por Agencia Uno, el fotógrafo afirma que se le presentó una “situación muy fotogénica”, la cual captó al instante porque “después de años en esto, llega un momento en el que la mirada artística la tenés incorporada” ¿Es la “situación” la que viene, en tanto imagen, al fotógrafo o es el fotógrafo quien, con su mirada artística, va hacia la “situación” con su fotografía?
Es evidente que las “situaciones”, utilizando el término de García Medina, suceden de una manera específica y no de cualquier otra, y que, como hemos dicho más arriba, el fotoperiodista tiene que maniobrar dentro de esos márgenes dados; es evidente que, como diría Rancière, hay un determinado reparto de lo sensible y no otro en la situación dada. Pero ese reparto no está aislado sino que se conecta con específicas formas históricas de reparto de lo sensible en “situaciones” de conflicto social y debe decirse que también en el ojo del fotógrafo hay un reparto prefigurado, que se conecta con otras formas, también históricas, de capturar imágenes de “situaciones” de conflicto social.
Dicho así, no parece contradictorio el hecho de que la “situación” se le haya dado al fotógrafo al mismo tiempo que el fotógrafo la capturaba en forma de fotografía.
…o Pathosformel?
En la introducción a su Atlas Mnemoseyne, Aby Warburg sitúa al “hombre de arte” oscilando entre “la visión religiosa y la matemática del mundo”. Así, el acto artístico no es otra cosa que el resultado de un “palpar” lo objetivo siempre flotando “entre la captación imaginaria y la visión conceptual.” En medio de estos dos polos, el artista busca ayuda en la memoria “tanto de la personalidad colectiva como de la individual”.
No es otro lugar que aquí a donde aparece la famosa Pathosformel (fórmula de pathos), en inherente relación con el concepto de Nachleben (definido como “vida ulterior, pos-vida, pervivencia”) de las imágenes. La dualidad de una Pathosformel reside en el hecho de que carga en sí con el sentido de su “emergencia en el tiempo histórico” al tiempo que pervive “acronológicamente” en la memoria. Así, imágenes producidas en diferentes épocas son sin embargo contemporáneas en el acto de memoria que las activa en un presente específico, que las despliega nuevamente, siempre de una manera novedosa, y las proyecta hacia el futuro.
Este pequeño rodeo por Warburg nos permite volver de otra manera a ese momento específico en que el fotoperiodista, en medio de balazos de goma y gases lacrimógenos, ejerce su acto fotográfico. Podemos agregar ahora que un acto fotográfico de este tipo es siempre un acto de memoria. Si le sumamos aquello que hemos mencionado acerca de que el recurso al patrimonio mnémico opera en lo inconsciente más que en lo consciente, incluso podríamos arriesgar que no hay momento más fructífero para analizar el modo en que una Pathosformel se activa en el inconsciente artístico que aquel en que un fotógrafo busca fugazmente en los escondites de su mente la ayuda para construir su cuadro en una ciudad reducidda a escombros.
¿Qué otra cosa puede querer decir García Medina, cuando dice que “la mirada artística ya la tenés incorporada”, sino que su mirada está plagada de imágenes entrecruzadas de la historia? ¿Qué otra cosa puede querer decir cuando dice que “vio” la foto sino que “vio” una fórmula de pathos? ¿El Obelisco, los semáforos, los faroles, las piedras, el humo, el fuego, incluso las personas decidieron conscientemente posar de un modo particular para la foto de García Medina? ¿O más bien, en ese instante específico, se dio un cruce entre los modos gestuales de la gente en sublevación, los materiales utilizados para ella y los espacios específicos ocupados, y una particular e histórica imaginería situada en el ojo más o menos inconsciente del fotógrafo?
Luego de las jornadas de diciembre de 2017, circuló en las redes sociales la comparación entre una fotografía y la icónica obra de Delacroix La libertad guiando al pueblo. La foto de 2017 fue tomada por el fotógrafo Federico López Claro. No tenemos acceso a su testimonio para conocer qué fue lo que pasó por su mente, pero es lógico pensar que en esa milésima de segundo no haya sido consciente de que los elementos de su fotografía estaban distribuidos de forma análoga a la obra de Delacroix.
Por supuesto, no es la primera vez que se remite a este cuadro con el objetivo de exaltar el heroísmo de este tipo de conflictos, sin embargo, lo particular en este caso tiene que ver con el hecho de que se trata justamente de una fotografía. Infinidad de fotomontajes, recreaciones, performances, grafitis, murales, tapas de revista, han asociado el Delacroix con diversos hechos de la historia, siempre, como es obvio, con una “intención” manifiesta de construir la imagen de una determinada manera. Incluso, tal cosa se ha hecho a través de la técnica del collage. Lo que causa impacto en este caso remite a ese “efecto de verdad” de la fotografía que se mencionó al inicio a partir de Fontcuberta.
Sucede que el fotoperiodista no elige qué es lo que hacen los protagonistas de su imagen, no elige la forma en que se mueven, sus gestos, la forma en que agarran una bandera, en que las distribuyen en el espacio, no elige a los policías derrotados ni a los escombros en el suelo. Sin embargo, sí sucede que el fotoperiodista elige el contenido de su imagen y elige como distribuir ese contenido en el cuadro.
El piedrazo como Pathosformel
Volvemos al comienzo: como menciona Benjamin, el fotógrafo señala el lugar de un crimen y esto es porque es capaz de estar en ese mismo instante sin ser descubierto. Fantasmalmente desapercibido, está pero no está, ya que nadie que esté combatiendo a piedrazos con la policía se detendrá para mirar qué están haciendo los fotógrafos (sin embargo, confesión de parte, la policía sí suele estar atenta a la labor de los fotoperiodistas).
Todos ellos son momentos de lo que suele denominarse “estallido social” y que para nosotros no son más que instancias en que la lucha de clases, que normalmente se despliega subterránea, sale a la luz para explotar en la esfera de lo público. Allí es capturada por la imagen, detenida y suspendida en el tiempo.
Si, como hemos dicho, el fotoperiodista agarra a la historia con las manos en la masa, lo que se observa en aquella imagen no es la decadencia de una nación sino, ni más ni menos, a una clase en conflicto con otra clase, a una clase arrojando piedras sobre los encargados de defender el orden social de otra clase.
Gran parte de las imágenes históricas propias de acontecimientos de conflicto social en Argentina exhiben esta particularidad. Las imágenes de diciembre de 2017 abundan en ese sentido, pero se puede establecer una serie mucho más amplia, que incluye a aquella de diciembre de 2001 con la que hemos trabajado o, por ejemplo, hacia el Cordobazo.
Igual que la del 2001: un hombre arroja una piedra, siempre el mismo gesto. Ni él, ni el protagonista de la foto del 2001, ni los de las fotos del 2017 tienen idea de que un fotógrafo está capturándolos, y aun si la tienen no parece importarles, y aun si les importa, no posan para la foto: están siendo atrapados en el instante de un «crimen» histórico.
Hay un gesto particular, el del piedrazo, que se repite en todas las imágenes que hemos seleccionado. No hay muchas formas de arrojar una piedra: se toma carrera, se detiene en un punto, se apoya firmemente sobre las piernas, se lleva el brazo que sostiene la piedra hacia atrás y luego hacia adelante con fuerza para lanzarla, y se observa su destino mientras se intenta mantener el equilibrio descolocado por la inercia corporal propia del recorrido realizado.
Tampoco hay muchos más objetos que arrojar en una movilización más que una piedra. Sin embargo, como afirma Kathrin Rottmann en su entrada “adoquín” del Diccionario de Iconografía Política, en donde reconstruye la importancia de ese elemento en distintos momentos de la historia revolucionaria de Francia a partir del julio de 1830, “que el pueblo hiciera propios a los adoquines en las revoluciones no sólo se debe a su disponibilidad casi ubicua en las calles de las ciudades”.
Según ella, la utilización de los adoquines para construir barricadas, connotaba sentidos más profundos. “Desde la revolución de julio de 1830 en la cual fueron usados vehementemente por primera vez los adoquines para la subversión política, se establecieron en Francia como medio de la resistencia política”. En 1848 los adoquines aparecen “como expresión de un ansiado nuevo orden político y social que se corona con la bandera roja del movimiento obrero”. En la Comuna de 1871 se estableció una “comisión de barricadas” que organizaba el modo en que debían ser construidos los muros de adoquines.
“Los adoquines habían sido dispuestos en hileras del ‘pavimento del rey’. De la misma manera, apilados verticalmente unos sobre otros, simbolizan un nuevo orden político a través de la revolución.” Está claro que esta referencia no puede extenderse así, sin más, a nuestro país, pero sí es necesario captar el gesto teórico en el que aún un detalle que bien podría parecer insignificante puede contener más de lo esperado.
La pervivencia del piedrazo
¿Qué nos transmite el gesto del piedrazo? ¿Y qué el objeto piedra? ¿Qué nos dicen ellos de la historia de la lucha de clases en Argentina? ¿Por qué esa fórmula de pathos pervive? ¿Por qué vuelve una y otra vez? Por definición, en el plano de la organización militar, una clase dominada se encuentra siempre en condición de inferioridad con respecto al aparato represivo del Estado, aun en los períodos de lucha armada, y el caso argentino no ha sido la excepción. En ese escenario, la piedra siempre está allí, ubicua y disponible para atacar, defenderse, resistir, o lo que sea que la historia disponga. Un fuerte patrimonio mnémico permanece y parece reactivarse en el marco de situaciones límite: siempre se puede agarrar una piedra y arrojarla. Un patrimonio: ¿de lucha? ¿de resistencia? ¿de sabotaje? ¿que se origina en dónde? ¿en la inmigración, en el sindicalismo, el anarquismo, en la Semana Trágica, en Simón Radowitzky?
Esas imágenes de piedrazos, esa particular fórmula de pathos, carga entonces con toda una memoria encima. No expresa ni refleja, en ella está la historia de la lucha de clases en Argentina, con sus particularidades específicas. Los protagonistas de las imágenes del Cordobazo, del 2001, del 2017, a las que podríamos sumar varias más, son acronológicamente contemporáneos a través de su gesto.
Para poder aprobar la reforma previsional que impulsaba el gobierno de Mauricio Macri aquel diciembre de 2017, el Estado tuvo que desplegar su arsenal represivo en las inmediaciones del Congreso. Macri pretendía llevar adelante tres reformas estructurales: previsional, estatal y, por sobre todas, laboral; reformas que, por lo demás, mueven los deseos y las pasiones de todo el amplio espectro de la burguesía argentina, por lo menos desde hace treinta años hasta hoy.
De la primera, solo logró imponer el cambio de fórmula del cálculo de haberes, para lo que tuvo que hacer frente a los piedrazos de la Plaza Congreso; de la segunda solo logró reducir pocos o muchos, depende desde dónde se lo mire, puestos laborales en el Estado; de la tercera, nada, o al menos nada verdaderamente estructural.
Si se toma en cuenta que el primer verdadero intento por avanzar por este sendero fue ni más ni menos que aquel de diciembre de 2017, a dos meses de un aplastante triunfo electoral, entonces la relevancia de esas jornadas y de la actividad de la clase obrera en ellas cobra un valor mucho mayor, al menos en el terreno de los límites impuestos a la política macrista.
Nos queda entonces volver al principio. ¿Cuál es el crimen que señalan las imágenes con las que trabajamos? ¿Qué crimen hay en el Pathosformel “piedrazo”? ¿Las fotografías sólo señalan a un hombre que comete el crimen de arrojar una piedra? ¿o hay algo más? ¿algo que sólo puede descubrirse si se trabaja como detective, más allá de la superficie, conectando acronológicamente las diferentes imágenes de la historia, suspendiendo la cadena del progreso histórico?
Ellas insisten en señalar, a modo de shock benjaminiano, un hecho incómodo. Dicen que aunque se quiera barrer debajo de la alfombra, la lucha de clases permanece. Aunque se pinten de colores las calles, los adoquines siempre son plausibles de ser arrojados. Y lo dicen a través del recurso más o menos inconsciente al patrimonio mnémico del conflicto social de nuestro país, que es por lo demás extenso y que pervive en sus imágenes históricas.
Quien sepa leer estas imágenes en este sentido, y sepa que Benjamin tenía razón al asociar al fotógrafo no solo al detective sino también a los arúspices y a los augures, sabrá que ellas también señalan el futuro. Se activan en el presente imbricadas con el pasado y propenden al futuro para decir que quien sea que pretenda gobernar este país deberá hacerse cargo, para bien o para mal, de la lucha de clases que lo ha constituido y lo constituye.
* Adaptación periodística de un artículo publicadon en «Avatares», revista teórica de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA: https://bit.ly/3J2XeEN
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